«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

«Митьки пишут письмо олигархам» (2006; илл. 33). Эта картина, явившаяся реакцией на удвоение цен на хлеб в оставшихся государственных продуктовых магазинах Санкт-Петербурга, отсылает к знаменитому полотну Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891). Репин изобразил запорожских казаков за сочинением дерзкого ответа османскому султану Мехмеду IV, который требовал от них сдаться. В своем послании (1663), написанном на сочном казачьем диалекте, запорожцы осыпают адресата оскорблениями: «самого Люцеферя секретарь», «Александрiйський козолуп», «Армянська злодиюка» и т. д. Завершается письмо словами: «за це поцiлуй в сраку нас!..».

Единственными экспонатами устроенной Шагиным выставки (2004) явились эта картина и его собственная версия указанного письма, написанная на уморительной помеси казачьего наречия с «митьковским» сленгом. На открытии Шагин с выражением зачитал этот текст, начертанный на куске белого картона, призванном подчеркнуть материальную непритязательность группы[371]. Его письмо — протест против богатых предпринимателей, усугубляющих классовые различия в России. Из письма XVII века автор широко заимствует «животную» образность, усиливая скатологические и ксенофобские мотивы оригинала. Получившаяся эксцентричная инвектива, также имеющая черты иронического самоописания, чем-то напоминает американские поэтические слэмы. Шагин обращается к олигархам: «Вавилоньския вы кухари, маньдивски колесники, Давоськия бравирники, альпийские козолупы, шенгейския свинари, Америкоськи злодиюки, Попуаськие сатайдаки, ахриканьски каты <…> Вот так вам митьки высказали, плюгавче. Не будете вы и свиней колхозных пасти». И подписывается: «Митьковский атаман Митька Шагин зо всими фабзайчатами».

В картине подчеркивается внутреннее разнообразие группы, собравшейся в котельной у Шинкарева. Давая интервью на радио и для интернет-изданий, Шагин говорил о своем желании заново представить «Митьков» публике, показать их как «срез нашего общества», а не далекое от народа маргинальное движение. Участники группы больше не придерживаются строгого «дресс-кода», как на ранних картинах и фотографиях. Владимир Шинкарев — летописец движения — пишет письмо, справа и слева от него расположились Александр и Ольга Флоренские. На голове у Александра — шапка, напоминающая фригийский колпак; Ольга вместо тельняшки одета в красный свитер. За ее спиной стоит православный священник и художник Иван Сотников, тоже отказавшийся от «митьковской» одежды, а позади Шинкарева — Михаил Сапего, поэт и основатель «митьковского» издательства «Красный матрос». Сапего одет в соответствии со своими открыто просоветскими взглядами: в куртку и буденовку (узнаваемые приметы красноармейца времен Гражданской войны), причем и то и другое — красного цвета. Сам Шагин, вскинув голову, стоит на месте толстого смеющегося казака с репинской картины, а «уши» его ушанки торчат в разные стороны, словно «рожки» шутовского колпака с бубенцами. Композиционный центр выделен как посредством цвета, так и при помощи расположения и очертаний фигур. Следуя за Репиным, Шагин тоже кладет в основу композиции треугольник (Сапего и двое Флоренских), однако выделяет его более отчетливо. Все трое одеты в пламенный красный, что указывает как на приверженность идеям революции, так и на связь с котельной, этим преобразующим «плавильным тиглем», который, как пишет в своей книге Шинкарев, выступает источником «опасности» и вместе с тем приносит людям пользу. Шагин дважды подчеркивает эту связь между котельной и социальными переменами: во-первых, верхушка буденовки Сапего указывает прямо на манометр, а во-вторых, самого себя автор изображает в карнавальном обличье шута, который ростом и толщиной превосходит всех остальных присутствующих. Этот автопортрет в образе скомороха, смотрящего поверх голов своих товарищей, словно вдохновлен словами Бахтина: «Карнавальный смех также направлен на высшее — на смену властей и правд, смену миропорядков»[372].

Не исключено, что именно эта новая публичная акция и привлекла к «Митькам» нежелательное внимание. 1 апреля 2006 года в маленьком мире петербургского нонконформистского искусства произошел вопиющий инцидент, в котором можно усмотреть воплощение разрыва между новым духом путинской России, самодовольным и меркантильным, и эстетическими ценностями былого советского художественного андеграунда. Двое представителей некоей частной охранной фирмы, вооруженные ножовками и кувалдами, явились в «митьковский» творческий центр на улице Правды. Эти люди, нанятые некими анонимными лицами, желавшими приватизировать площадь и устроить там фешенебельную квартиру, взломали входную дверь и ворвались в выставочное помещение. Услышав шум, несколько художников, которые работали в своих мастерских, выбежали и вступили в перепалку с захватчиками, которые выкрикивали: «Долой митьков, антидемократов!» — и сбрасывали со стены картины. Когда приехала милиция, нападавшие скрылись. Губернатор Петербурга Валентина Матвиенко выступила с официальным заявлением в поддержку сохранения площади за художниками, а Санкт-Петербургский городской суд 21 апреля предварительно постановил продлить их арендный договор. Рассудив, что отсутствие публичности — плохая публичность, Шагин поспешил использовать прикованное к этой истории внимание для новой саморекламы. За несколько недель после вторжения он провел ряд пресс-конференций, на которых затронул проблему ожесточения нравов в сфере недвижимости в крупных российских городах. В случае «митьковского» центра камнем преткновения стал тот факт, что много лет тому назад половина снимаемой мансарды была оформлена как квартира, однако по условиям арендного договора художники могли использовать ее исключительно как мастерскую. В отсутствие собственника жилья вся площадь технически могла быть продана девелоперам. К сожалению, даже Матвиенко не смогла сдержать аппетиты предпринимателей, и в конце концов «Митькам» пришлось пойти на мировую сделку и освободить помещение в обмен на выставочное пространство на другой улице.

Кампания, развернутая Шагиным в связи с указанной проблемой, не могла не вызвать воспоминаний у людей его поколения. Ленинградские диссиденты нередко отождествляли личную независимость с возможностью вырваться из тесного пространства, жилого или рабочего; многие петербуржцы по финансовым причинам до сих пор ютятся в коммунальных квартирах. Станислав Савицкий в кафкианском ключе описывает дегуманизирующее однообразие ленинградского быта: «Мир <…> напоминает комнату с двумя дверями, через которые входят и выходят какие-то люди, звери, вещи…» [373]. Сторож котельной занимает подземное (и потенциально оппозиционное) пространство, скрытое от глаз обывателей, и вместе с тем «испытывает удовлетворение от непосредственной пользы своей деятельности (как у фермера: посадил — снял урожай; затопил котел — людям тепло)». Хотя «обетованная земля творчества» котельной «сродни монастырю, а не производству», обета безбрачия от истопника не требуется, так что можно даже приводить женщин. «Не имея возможности общаться обычным образом», оператор котельной «развивает в себе возможность общения на более высоком уровне — через творчество». В сущности, диалог этот происходит между «подпольной» и «нормальной» жизнью, хотя последняя не желает признавать, что голоса протеста до нее доносятся. Литературные сочинения «Митьков» проникнуты пристальным вниманием к жилым пространствам — чем менее комфортным и уютным, тем более располагающим к творчеству.

Утверждение Шинкарева, что царящая в котельной «атмосфера здоровой тревоги и некоторой опасности обостряет все чувства и потенции»[374], следует рассматривать в контексте характерных для ленинградского андеграунда поисков — в метафорическом, а подчас и